Melpomena pod czerwonym nadzorem

W wielu polskich rodzinach Kijowa nieraz miałem okazję słyszeć nostalgiczne opowieści starych mieszkańców miasta o tym, że przed II wojną światową w mieście był polski teatr. Moja babcia też wielokrotnie przypominała sobie o nim. Od niej dowiedziałem się, na przykład, że teatr znajdował się przy ulicy Prorizna (wówczas ul. Swierdłowa), w tym budynku, gdzie w czasach mojego dzieciństwa było kino „Komsomolec Ukrainy”. Pamiętam, że opowiadając podkreślała, że widownia tego teatru zawsze była pełna, a na premiery bilety zawczasu wyprzedane. Przez długi czas, fragmentaryczne wspomnienia starszych kijowian były niemal jedynym źródłem informacji o tym dawno już nieistniejącym teatrze. I dopiero w ostatnich czasach, po otwarciu dostępu do nieznanych wcześniej dokumentów, zaszła możliwość prześledzenie w szczegółach historii tego niegdyś niezwykle popularnego teatru.

25.  stowarzyszonych w studiu

Idea założenia w Kijowie polskiego teatru zrodziła się w Charkowie, ówczesnej stolicy Ukrainy. W listopadzie 1925 roku Polskie Biuro KC KP(b)U (Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii (bolszewików) Ukrainy wysunęło tę kwestię na swoim posiedzeniu. Zapadła decyzja: polski teatr będzie! Główny problem polegał jednak na braku polskiej kadry polskojęzycznych aktorów. W KC postanowiono: z początku uruchomimy amatorskie studio, uczestnikami którego stanie się robotnicza młodzież, komsomolcy, przedstawiciele proletariatu.

Z biegiem czasu członkowie studia, którzy osiągną największe sukcesy stanowić będą podstawę profesjonalnej trupy. Rok później, 10 października 1926 roku, w Kijowie otwarto pierwszy tzw. Polski Teatr Robotniczy. Faktycznie było to amatorskie studio (solidna nazwa z nadzieją na perspektywę), kuratorem której stało się Centralne Polskie Biuro Oświaty przy Ludowym Komisariacie Oświaty USSR.

Nowa placówka twórcza otrzymała nieduży pokoik w Polskim Klubie Robotniczym im. S. Królikowskiego w czteropiętrowym budynku byłego Gimnazjum Stelmaszenki w Zaułku Rylskim 10. W tamte lata gmach ten był ośrodkiem polskiego życia Kijowa: tu znajdowało się również Polskie Technikum Pedagogiczne im. F. Kona i Polska Szkoła Robotnicza nr 11.

W Polskim Klubie Robotniczym, który funkcjonował od stycznia 1925 roku, znajdowały się liczne kółka zainteresowań (dramatyczne, chóralne, artystyczne, kroju i szycia itp.), przeprowadzano pogadanki, odbywały się koncerty, działała polska biblioteka (ponad 40 tys. woluminów) z czytelnią. I właśnie tutaj rozpoczął swoją działalność polski teatr. Do grona pierwszych uczestników studia wchodziło 25 osób i wszyscy oni byli członkami Klubu Polskiego.

Pracując w dzień na przedsiębiorstwach, po pracy śpieszyli do studia, by opanowywać arkana aktorskiego zawodu. Tu uczono ich rzemiosła scenicznego, plastyki, ruchu, muzyki, kunsztu deklamacji, języka polskiego i literatury, jak również polskiej historii. Lecz mimo tej wielkiej gorliwości wyniki pierwszego sezonu okazały się mierne.

Przed drugim sezonem w studio wyznaczono nowego kierownika – 28-letniego dziennikarza i publicystę Henryka Politur-Radziejowskiego. Był to dobry organizator: miał już doświadczenie kierując polskim biuro komsomołu (nb. kilka lat później z jego inicjatywy i przy jego czynnym udziale powstanie Instytut Polskiej Kultury Proletariackiej przy Ukraińskiej Akademii Nauk).

Politur-Radziejewski klarownie sformułował zadanie: polski teatr powinien stać się gościem w każdej polskiej rodzinie, lecz… przy tym wychowywać masy w duchu komunistycznym. Teatr powinien pokazać nie prosto Polaka, lecz w szczególny sposób dokładny wizerunek sowieckiego Polaka – takiego, który do nastania socjalistycznej rewolucji w Polsce będzie uważać ZSRR za swoją jedyną ojczyznę.

Przy tym pan Henryk wzmocnił zespół amatorski zawodowymi aktorami – „odpryskami” niegdyś znakomitego polskiego teatru Stanisławy Wysockiej, który istniał w Kijowie do 1919 roku. Mimo podjętych przedsięwzięć, studio jak dawniej prezentowało mierny poziom twórczości na szczeblu amatorskim. Po dwóch latach kierownictwa, władze zwolniły Henryka PoliturRadziejowskiego (w roku 1933 aresztowano go, zesłano do łagru, a w 1937 roku rozstrzelano).

Wczorajszy więzień

W końcu lipca 1929 roku do Kijowa przyjechał Witold Wandurski – polski poeta, dramaturg, tłumacz, reżyser teatralny. Nawiasem mówiąc, szkolny kolega znakomitego poety Juliana Tuwima. Powołano go na nowego kierownika teatru. Rok wcześniej w Polsce Wandurskiego za działalność komunistyczną osadzono w więzieniu.

Za aresztowanym ujęli się znani działacze kultury i władze wypuściły go pod warunkiem, że wyjedzie do ZSSR. Tak też się stało i w Moskwie reżyserowi zaproponowali stanąć na czele Pierwszego Polskiego Teatru Robotniczego w Kijowie z konkretnym zadaniem – przekształcić go w teatr profesjonalny.

Pan Witold z radością zgodził się na tę propozycję. Przecież właśnie robotniczymi teatrami kierował kiedyś w Polsce, ale tam było to na cenzurowanym, a tu można działać legalnie i w dodatku przy wsparciu państwa! Biegły w reżyserii „przeformatował” studio w teatralną pracownię i dał jej nową nazwę – POLPRAT (Polska Pracownia Teatralna).

Przede wszystkim usunął z warsztatu wszystkich amatorów, pozostawiając jedynie zawodowych aktorów (właśnie te „odpryski” z teatru Z. Wysockiej) i opublikował ogłoszenie o naborze nowych artystów, zaznaczając, że priorytet mają przedstawiciele wspólnoty polskiej.

Minie rok i to uściślenie przyniesie mu wielkie nieprzyjemności. Nowa trupa formowała się kilka miesięcy. O doborze pretendentów wspominała w prywatnej korespondencji aktorka Maria Izopolska: „Przychodziłam wraz z mężem (Rosjaninem) w celu zaangażowania się. Praca nasza nie doszła do skutku, ponieważ Wandurski postawił warunek: grać wszystkie role.

Jakiekolwiek by wyznaczył reżyser i udziały w scenach zbiorowych. Byłam młoda i dość pewna siebie, grałam już młode bohaterki, więc na taką umowę przystać nie chciałam”. Wandurski szukał utalentowanych przedstawicieli nie tylko zawodu aktorskiego. Do pracy nad dekoracjami zaangażował on znanego kijowskiego artystę malarza-futurystę Morica Umańskiego.

Ten z kolei wziął sobie do pomocy Fiodora Niroda, który następnie, w ciągu kolejnych trzech lat, był scenografem teatru (po pewnym czasie przyznano mu tytuł Narodowego Artysty ZSRR. Działalności reżysera, deportowanego z Polski, uważnie przypatrywał się ówczesny polski konsul w Kijowie Mieczysław Babiński.

7 grudnia 1929 roku referował on swojemu bezpośredniemu naczelnikowi – ambasadorowi Polski w Moskwie (pisownia oryginału): „Przebywający obecnie w Kijowie znany komunista literat i reżyser polski. Wandurski, osławiony swemi wystąpieniami na terenie Łodzi, przebywa obecnie w Kijowie, gdzie stanął na czele tutejszego polskiego teatru komunistycznego.

Wandurski usilnie reklamuje swoją pracę i ogłosił w całym szeregu tutejszych wydawnictw, poświęconych zagadnieniom związanym z teatrem i sztuką, rewelacje o stosunkach panujących w Polsce, a w szczególności o stanie dzisiejszego teatru polskiego. „W faszystowskiej Polsce wszystkie robotniczo-włościańskie teatry są skasowane”, ogłasza Wandurski.

„Będąc przez 5 lat kierownikiem sfery robotniczej w Łodzi, zmuszony byłem przez cały czas pracować nielegalnie. Nie tylko robotniczo-włościańskie lecz i wszystkie inne teatry, o bardziej lewem kierunku są prześladowane”. Dalej w raporcie polskiego dyplomaty czytamy: „Wandurski stwierdza konieczność organizacji na terenie Ukrainy teatru polskiego, który miałby m. in. za zadanie wyrugowanie resztek wpływu drobnoszlacheckich tradycji i kleru.

Wandurski stwierdza, że jedną z największych bolączek jest zupełny brak wyrobionych aktorów, ci zaś, którzy dotychczas wchodzili w skład tzw. teatru polskiego w wielu wypadkach nie umieją nawet mówić dobrze po polsku. I oto, dzięki informacjom jednego z polskich dyplomatów, dowiadujemy się o twórczych planach kierownika teatru. Okazuje się, że Wandurski ma zamiar wystawić własny utwór „Śmierć na gruszy”; adaptować dla sceny poemat swojego kolegi Bruno Jasieńskiego „Jakub Szela”, a także przystąpić do prób nad dramatem Juliusza Słowackiego „Sen srebrny Salomei”.

Teraz już profesjonalny!

15 sierpnia 1930 roku NARKOMAT (Ludowy Komisariat) Oświaty Ukrainy nadał zespołowi status teatru państwowego i przyswoił mu nową nazwę – Pierwszy Państwowy Teatr Polski. Status taki gwarantował coroczną dotację w wysokości 279 538 rub. 54 kop. Pojawiły się etaty dla 34 artystów. Wydawałoby się, wszystko układa się dobrze. Aczkolwiek nie za bardzo.

Pan Witold nie do końca zrozumiał, co to jest ZSRR. Ze swoimi awangardowymi inscenizacjami, groteską i „karnawałowym proletariackim wyobrażeniem” nie wpisywał się w „prokrustowe łoże” sowieckiego teatru – od niego spodziewali się realizmu podszytego odpowiednią ideologią.

Ponadto Wandurski zarzucał kolegom-reżyserom konformizm i pozwalał sobie krytykować działalność polskich komunistów w ZSRR. W końcu grudnia 1930 roku wezwano go do Moskwy na ogólnozwiązkową naradę „pracujących Polaków”. Tam „dano mu w kość” tak boleśnie, że do Kijowa powrócił zmarkotniały.

Zaraz potem w teatrze zwołano otwarte zebranie partyjne, na którym zarzucono mu „wielkopańskie maniery”, jak również to, że otoczył się „elementami mieszczańskimi”. Wandurski poddał się publicznie samokrytyce. Przyznał swoje niedociągnięcia, powiedział, że niby to, psychologicznie jest on mięczakiem, drobnym mieszczaninem i nie wystarczająco zbliżył się z proletariatem.

Nie pomogło – kijowska gazeta „Sierp”, która wychodziła w języku polskim, będąc organem polskiej sekcji KC KP(b) U, wyszła z artykułem wstępnym zatytułowanym „Raźniej palmy ogniem po narodowych oportunistach!”, w której tęgo oberwało się Wandurskiemu.

Reżyser napisał do tej gazety list pokuty. Lecz było już za późno: „na górze” doraźnie wyznaczono jego dalszą dolę i żaden samokrytycyzm nie mógł zmienić sytuacji… Półtoramiesięczne szczucie okazało się na tyle silnym, że pan Witold zdecydował porzucić teatr. Aby wybadać sytuację w charakterze „czujki” jego żona Wanda Sybiłło, będąca na etacie pomocnika reżysera, złożyła podanie o rezygnacji z zajmowanego stanowiska.

Dymisji nie przyjęto – władza pożądała rozprawy i nie życzyła sobie zwolnienia „na własne życzenie”. Grzmot gruchnął trzy dni później – reżysera razem z żoną usunęli z pracy w trybie dyscyplinarnym. Zażądał tego kijowski GORKOM (miejski komitet) partii.

Tak haniebne zwolnienie nie tylko przekształcało parę małżeńską w odszczepieńców, ale i wlokło za sobą sankcje finansowe – nie wypłacono miesięcznego wynagrodzenia przysługującego im przy zwolnieniu. I na tym jednak przykrości nie zakończyły się: 16 lutego 1931 roku nowy kierownik teatru oskarżył Wandurskiego o przekroczenie uprawnień finansowych…

W marcu reżyser wyjechał do Moskwy, gdzie dalej los jego ułożył się tragicznie – dwa lata później pana Witolda aresztowano za rzekome „przygotowywanie powstania zbrojnego, szpiegostwo i udział w kontrrewolucyjnej organizacji”. Oskarżenie absurdalne, w stylu ówczesnych lat, ale Wandurskiego kosztowało ono życie – został skazany na śmierć i stracony. Tak odszedł twórca, który w historii kijowskiego teatru polskiego odegrał ważną rolę – uczynił go profesjonalnym. Nawet po upływie kilku dziesięcioleci kijowianie, którzy pamiętali przedwojenny Kijów, powszechnie mówili: „teatr Wandurskiego”.

Scena na Proriznoj

Następcą Wandurskiego (nie na długo) stał się jego wcześniejszy zastępca – Aleksander Gordijenko. W teatrze przebąkiwali, że to właśnie on przez dłuższy czas klepał donosy na znakomitego szefa. Zasiadłszy

w fotelu dyrektora Gordijenko oświadczył: „Teatr rozwijał się walcząc z narodowym oportunizmem, jednym z heroldów którego był towarzysz Wandurski”. Nowy szef nie miał żadnego doświadczenia w zarządzaniu teatrem, za to doskonale orientował się w „słusznej linii partii”. Gordijenko organizował z artystów tzw. „lotne brygady”, które powinny były w ciągu całego sezonu objeżdżać prowincję i pokazywać spektakle – agitki, a jednocześnie pomagać kołchoźnikom w prowadzeniu prac polowych.

Wprowadzono określony normatywy: każda „lotna brygada” miała za zadanie raz na trzy miesiące odwiedzać ten sam kołchoz z nowym repertuarem. W aspekcie twórczym sprawy przy Gordijenko toczyły się kiepsko. I nie zważając na dobitnie wykazywaną „ideowość” wkrótce usunięto go z kierownictwa teatru. Przyczyna – „słaby repertuar”.

NARKOMAT Oświaty USSR zaproponował Ukraińskiemu Teatrowi Dramatycznemu im. Iwana Franki – „udzielić pomocy polskiemu teatrowi”. Uzewnętrzniła się ona tym, że kilku aktorów „frankowców”, nie opuszczając rodzimej sceny, zaczęło współpracować z Polskim Teatrem. Zaś naczelny reżyser „frankowców” Gnat Jura stał się (znowu na pewien czas i na pół etatu!) jego kierownikiem artystycznym i głównym reżyserem. Właśnie pod jego kierownictwem odbyło się oficjalne otwarcie profesjonalnego Teatru Polskiego.

Bo przecież w poprzednie lata był on faktycznie studium amatorskim i występował w fabrycznych klubach, w Domu Naukowców, a przy Gordijence jeszcze także w kołchozach. Uzyskawszy status państwowy, trupa zaczęła przygotowywać się do debiutu na profesjonalnej scenie. Teatr debiutował 3 marca 1931 roku spektaklem „Huta” opartym na utworze białoruskiego dramaturga Rygora Kobca w pomieszczeniu teatru komedii muzycznej przy Wielkiej Wasilkowskiej (w owe czasy – Krasnoarmiejska) 51a.

Na afiszu podano, że jest to inscenizacja Gnata Jury. W rzeczywistości, próby tego przedstawienia zaczął jeszcze Witold Wandurski, a Gnat Jura tylko doprowadził sprawę do końca. Przyjrzymy się uważniej repertuarowi premiery. Weszły do niego trzy utwory – wspomniana „Huta”, jak również „Ziarna” Władimira Kirszona i „Wojna dwóch światów” Jurija Mokrijewa.

Zakres tematyczny utworów utrzymany był zupełnie w duchu czasu: wątek fabryczny, kołchozowy – sztuka o konfrontacji socjalizmu i kapitalizmu. Zasięg geograficzny podkreślał jedność trzech „republik-sióstr”: białoruski autor, moskiewskie i kijowskie tło wydarzeń.

Ideologicznie wszystko poprawnie, repertuar odpowiadał wymogom „kultury proletariackiej”. Znamiennym jest jednak to, że w repertuarze nie ma już polskich autorów – jeszcze świeże są w pamięci niedawne, wysunięte wobec Wandurskiego, zarzuty w polskim nacjonalizmie… Początkowo artyści wystawiali przedstawienia na różnych scenach Kijowa.

I dopiero w drugiej połowie 1931 roku, kiedy opróżnił się dwupiętrowy budynek przy ul. Swierdłowa 19 (obecnie Prorizna 17) i mieszczący się tam Dom Armii Czerwonej i Floty im. Iljicza przeniósł się na Krepostnoj pierieułek, Teatr Polski otrzymał pierwsze własne pomieszczenie i stały numer telefonu: 3-60-67.

Za polski repertuar na Sybir

Wiosną 1931 roku na stanowisko dyrektora artystycznego wyznaczony został 28-letni Aleksander Skibniewski, uczeń znakomitego Tairowa.

O nim wiadomo było, że ma wielki takt i umiejętności. Mimo młodego wieku, reżyser kierował już teatrami państwowymi – w Czycie i Turkmenii. Podobnie, jak i Wandurski, był zwolennikiem nowych trendów w teatrze. Pan Aleksander stworzył z najzdolniejszej części trupy kolektyw osób o podobnych poglądach. Zwrócił się też do utworów klasyków literatury polskiej (Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Aleksander Fredro), jak również współczesnych autorów polskich.

Nowy reżyser naczelny budował „teatr estetyczny” – konwencjonalny, z wykwintną scenografią. Władzom to się nie bardzo podobało. Zezwolenia na nowe premiery dawały się teatrowi z coraz to większą trudnością, a niektóre przedstawienia (takie jak,np. „NieBoska komedia” Zygmunta Krasińskiego) zabroniono. 3 lipca 1933 roku Skibniewskiego aresztowano. OGPU (Zjednoczony Państwowy Zarząd Polityczny) zmusiło go przyznać się do tego, że wykorzystał teatr jakoby w celach „polskiej propagandy nacjonalistycznej”.

Kierownika Teatru Polskiego na trzy lata zesłano na Syberię… Po „sprawie Skibniewskiego” sztuki polskich autorów stopniowo zniknęły z repertuaru teatru. Zostały one zastąpione, w najlepszym przypadku, dziełami Szekspira, Moliera, Schillera a w gorszym – „arcydziełami” literatury proletariackiej. Zaczął tracić dominującą rolę język polski, ale za to, pojawiło się wiele spektakli w języku rosyjskim. Przez pewien czas teatr nie miał kierownika – zapraszano reżyserów z innych teatrów na konkretne jedno przedstawienie. I każdy, oczywiście, inscenizował je w swoim stylu. Teatr Polski zaczął tracić własne twórcze oblicze.

Stanisław Clik (przekład: Stanisław Panteluk), Dziennik Kijowski, 2016, nr. 7 (518)